談論台灣電影導演時覺得非寫完蔡明亮就不完整，主要還是因為他作品中紀錄片的氛圍，讓我對電影此一媒介還抱持著真實而非虛構的懷想，選擇日本導演時也是如此，思考哪一位導演適合此主題加以書寫。若從紀錄片到劇情片的跨度就需談到拍攝電影的方法，此時，近年備受討論的濱口竜介就浮現腦海。

　　2011年3月11日在日本東北發生9.0級大地震併發海嘯，造成大規模傷亡與財損，且引發核電廠事故。兩個月後濱口竜介與其團隊想要記錄當地人們的狀況而前往拍攝，但到當地之後卻遭受居民柔性拒絕，並稱自己不是「災民┘，還有其他比自己更悲慘的人值得採訪。濱口竜介自省要拍攝的是具有血肉的「人┘，不是日常新聞媒體常見的數量化「災民┘。在說話、記錄、聆聽之間，因而製作了他的「東北三部曲」紀錄片《海浪之音》、《海浪之聲》、《歌唱的人》，也藉此契機拍攝記錄長片《說故事的人》。這次經驗對他之後電影創作影響深遠，並發展出自己的電影方法論。

　　濱口竜介的東北紀錄片與傳統紀錄片的拍攝方式不同，不是以審訊式的訪談為主，而是採取災民之間對談的模式進行，強迫觀眾成為在場聆聽者。攝影機鏡位擺設也不是傳統客觀紀錄在側面，而是拍攝對談者臉部正面，給人拍攝劇情電影錯覺。為了免除外來者與災民之間角色衝突，他選擇的對談者都是在地居民，而且大都是夫妻、母女、祖孫等等親人，劇組工作人員完全隱身幕後。對談內容從自我介紹開始，先給予人物個人簡要血肉身世而不浮面，對談內容也深入個人私領域，只要角色願意談即可。導演觀點是即使是紀錄片，也無所謂客觀，語言、記憶與論述都是對談者主觀呈現。他用攝影機拍的是「人」，然後才是「災民」。導演以如此破格方式拍攝紀錄片，立即引人注目並建立了創作者名聲。

　　在書寫濱口竜介之前我閱讀關於他的文本有兩類，一是其劇情片與紀錄片作品，一是導演劇本與衍生劇本著作《在鏡頭前表演》。與前輩日本導演主要以影像來表現，濱口竜介電影作品裡相異的是演員有大量對白。曾經有一段時間這被認為不是一部好電影的表現方式，因為會將電影拍成侷限在劇院舞台上表演的戲劇。當代最為觀眾熟知以演員對白為主要表現方式的電影導演是法國導演艾力侯麥(Éric Rohmer,1920-2010)，他也影響了許多思辨型創作者。侯麥可說是奧地利哲學家維根斯坦(1889-1951)思想核心命題「語言的邊界即是世界的邊界┘最有力電影實踐者，因此他的主要角色多為都市型知識分子，總是叨叨絮絮不斷談論自己對各類事件議題的論點與哲學思辨。侯麥指導演員的表演方式就是以「語言替代身體的活動┘，而此方法似乎也被濱口竜介所承襲。但身為不同世代的濱口竜介，區別自己與前行代導演的作法是將論述自覺地後設化。

　　2021年短片集《偶然與想像》刻意將表演融入日常生活，並得到柏林影展評審團大獎。同年，電影《在車上》再獲頒坎城影展最佳劇本與影評人費比西獎，私以為導演此作不無對亞倫雷奈的《廣島之戀》致敬之意。在影片中他安排了一段挑選演員與排練讀劇橋段，猶如呈現劇場舞台一磚一瓦搭景過程。導演只是告訴觀眾，即使是知識分子高思辨力與高說服力對話過程，卻也是戲劇一部份，不是演員即興表演，而是依據已經寫好的劇本加上演員本身人生閱歷加以呈現。這不僅是都市型的知識分子如此，在獲得2023年威尼斯影展評審團大獎的電影《邪惡根本不存在》中，導演藉由資本家想要在山林保護區開發露營營地與在地居民的見面會，呈現出在美景如詩自然環境中，人們對事物的觀察與論辯。資本家虛與委蛇唯利是圖的出發點，與在地居民視為安身立命之處的土地觀點劇烈衝撞，雙方想法與視角差異不僅南轅北轍，更完全是善與惡天平兩端。當然，此類是非善惡分明的敘述方式較具戲劇性，也合理地塑造出主角結局悲劇性。但依據我小島生活經驗，資方與居民兩造其中應有著不小灰色模糊地帶。

　　2026年在法國拍攝的法語新作《一瞬間》仍一貫以對談架構進行，並透過真實罹重病哲學家與人類學家來往書信《突然之間》為基礎，談論自己肉體與生死觀。濱口竜介藉由語言對談深入人類思想遙遠邊界，在日常生活中發掘戲劇化生活片段，已成為亞洲電影界少數作者型電影創作者。