自一二六六年馬可波羅自歐洲來到中國元朝之後，西方藝文工作者便對東方世界展現好奇心。二戰後義大利新寫實主義電影諸君中，導演以狄西嘉與拍攝《不設防城市》的羅賽里尼最為著名。他們提倡要述說窮人與工人的故事，要以自然光的外景拍攝，以及大量起用非職業演員。我讀大學時學生常騎自行車上下學，便對狄西嘉的作品《單車失竊記》心有戚戚，尤其因為自己也曾經有被人偷過自行車的經驗，且到萬華一帶自行車行一條街尋找過。對電影裡最經典的一段，父親尋找其賴以維生的單車過程揪心地難以忘懷。但直到一九七二年時，新寫實主義電影一代宗師大多已垂垂老矣，新電影運動已近尾聲。

　這些著名電影導演中，安東尼奧尼知名度並不醒目。對華人影迷而言，狄西嘉、費里尼、巴索里尼的作品更為人熟知，更不用說拍攝《末代皇帝》的貝托魯奇。安東尼奧尼在當時義大利電影導演中屬於中生代，他在年輕時期拍完底層勞動生活的紀錄電影《波河的人們》(1943)與《城市清潔工》(1948)之後，並不想再繼續底層生活的描述，而欲另闢蹊徑。除了表象的寫實之外，他開始挖掘人們內心世界。

　一九六零年代後他的作品描述對象已轉向中產階級，也以《情事》(1960)等疏離三部曲在藝術電影圈獲得盛名。其作品給人的感覺總有一股知識分子的清冷與疏離，他主要作品裡的人物予人的感覺也是如此。在此創作高峰時期安東尼奧尼在歐洲影壇連奪數個大獎大放異彩，接著他便受邀至美國好萊塢拍片。彼時美國大學生反越戰學潮風起雲湧，他接下來拍攝的《春光乍現》(1966)等作品對美國政治社會的批判也得到評論界讚許。

　就在此時他接到邀請到中國拍攝紀錄片，但他堅持拍的是電影，而且要紀錄此時此刻人們的臉孔。或許是美國作品之評價，他被簡化為反資本主義的藝術家，但這其實是美麗的錯誤，也因而誕生了錯誤的苦果，但卻為電影史留下了珍貴的第一手中國大陸社會影像。這部名為《中國》（義大利語：Chung Kuo, Cina）(1972)的影片珍貴地紀錄了當時人們的神情與穿著，以及日常生活與工作環境。接近四小時片長中，除了北京與上海，他還到小城鎮河南省林縣與農村，希望能見到中國社會全面的真實面貌。弔詭的是，影片殺青後卻遭到大陸官方嚴厲批判，說其醜化社會主義社會進步現況，實令人錯愕。此紀錄片也因而遭到禁演，直到三十年後才被平反解禁而重見天日。

　評論者對安東尼奧尼挖掘人們內心疏離感的文章繁多，對其影響之後電影創作者的長鏡頭電影語言與嶄新的敘述策略闡述者眾。介於黑白電影與彩色電影關鍵年代的電影導演，他也繳出了令人驚豔的成果，且許多作品都成為經典。他這部關於中國的紀錄片，其起源、過程與結果都顯示了，東西方社會在解讀彼此的文化現象時因空間與時間的差異產生誤讀應是常事。雖然自認為以西方知識分子的視角來審視中國，但在北京拍攝的場景中，無論是歷史建物或是胡同巷弄，安東尼奧尼仍然無法去除因東西方文化差異產生的獵奇之感。相反的，他依照其之前拍攝義大利偏遠鄉鎮相同場景的方式，來拍攝大陸農村的豬圈時，也被大陸官方誤讀為故意暴露當時中國社會的發展落後現況而遭到批判。

　一九七二年大陸已在文化大革命後期，這部影片中並無激情的文武鬥場面，只在一景拍攝寺院時以旁白帶出廟已被查封禁止人們進出，也無出家人在內修行，只當作附近居民倉庫使用的現況，隱諱地展現了文革影響的人們生活與思想層面。對於當時中國大陸表演藝術發展現況，影片中紀錄的只有人們觀看革命樣板戲與傳統雜技片段，以現在的眼光來看相對貧乏。

　今天我們審視昔日安東尼奧尼的紀錄電影《中國》時，便知道文化之間的陌生極易產生誤讀，從而造成政策決策誤判。畢竟當時義大利電影新寫實主義已漸式微，不只是安東尼奧尼對人心幽微的發掘，其他電影大師如費里尼與帕索里尼等反宗教與與反傳統社會價值的異色批判作品已經上映，東西方社會發展已經在完全不同軌道上分道揚鑣。

　見微知著，電影畢竟是二十世紀人類發明的最美好的藝術形式，每一卷膠卷乃至現今的數位影像都標注著我們生活的美麗星球上，人類生活文化相異且多元的軌跡，至今依然如此。