在詩人好友雪泥與湘羽的引介下，第一次接觸賈樟柯的電影是他的《三峽好人》，那時我們三人不時相約清談，並憶及當年創辦《馬祖藝文工作坊》時，在馬港圖書館以錄影帶克難舉辦《台灣新電影影展》，年少輕狂的往事。

　　《三峽好人》在2006年得了第63屆威尼斯影展最佳影片金獅獎而令人側目，那時導演36歲，拍電影才約十年。之後我找了他的其他電影來看，想認識這位橫空出世的新銳創作者。一方面由於錄影帶的畫質不佳，也相對於觀眾熟悉的陳凱歌與張藝謀等第五代電影人的作品影像傑出，當時只覺得賈樟柯的作品攝影粗糙，大多採自然光，缺乏主線劇情，這也是其他中國導演對賈樟柯電影的評語。但之後卻發現這些我們認為的缺點竟是他作品與前一代導演相異的美學特質。當然那時他的影片大都是盜版的，因為他拍電影前忘了向國家電影局申請許可，因此被禁演不能發行與上院線。之後賈樟柯在訪談中提到他向官方國家電影局要求解禁時，直言反正街上到處都是他的電影影碟，乾脆就讓他的電影解禁，不禁令人莞爾。直到現在，賈樟柯的電影在網路平台上幾乎都可以觀賞。

　　閱讀一位作家作品時我會設法尋找他的第一本書，關於電影導演也是。第一部作品可以發現創作者看世界的角度，或許青澀，但自然而不做作，那是之後隨著年齡漸長可能會消失的。大部分影評討論賈樟柯都從《小武》、《站台》、《任逍遙》等在山西汾陽拍攝的〈故鄉三部曲〉開始談起，其實他的第一部作品更早，是在北京電影學院就讀時拍的實驗電影《小山回家》。其中包含了他之後電影的大部份元素，包括背景為實景、演員說方言山西話、大量起用非職業演員等。他的叛逆之處在於，當時官方禁止在電影演出內容裡以方言呈現，演員只能說官方語言普通話。由於是學生拍攝的電影，所有資金與攝影器材等外部資源幾乎都靠自己，拍攝結果自然與原先期望落差很大。但賈樟柯在訪談中提起法國導演尚盧高達曾說的話「所有電影都是在剪輯中挽救的┘給了他鼓勵，讓他透過影片剪輯使影片完成。

　　賈樟柯曾談及與台灣電影人的淵源，尤其是侯孝賢導演。即使侯導1983年拍攝的作品《風櫃來的人》不一定是賈導的啟蒙電影，但也使他深受影響，而在1997年拍攝了自己的作品《小武》，一部向無所由的莽撞青春致敬的藝術創作。前者敘述的是四位澎湖年輕人在南台灣高雄無所事事的浪蕩日子，後者則是亞洲內陸中國山西汾陽鄉鎮的落拓年少，其中有著無形的精神連結。

　　賈樟柯的電影生涯有一部分與歐洲影人如文溫德斯類似，即影片中的現代感。他不僅在拍劇情片時以實景拍攝，呈現出一種偽紀錄片風格，而且他實際也拍了許多紀錄片，也如實呈現了近二十多年來中國社會的巨變。如紀錄片《二十四城記》敘述一座數十年歷史的國營飛機發動機製造工廠，因為改革開放後政策轉變而將拆除的真實故事，廠內工人也被迫轉職。昔日終身僱用且人廠合一的制度，如今早已時移事往。工人成為只是工廠的雇傭者，工廠隨時會關閉拆除，工人隨時會被解僱離職。影片以工廠三代女工的人生經歷，反映中國社會現代化所帶來的影響。敘事風格以虛構和紀實的混合呈現，包括五個真實訪談和四個由演員表現的虛構片段。

　　從《三峽好人》開始，舊建築的拆除幾乎成為賈樟柯電影的主要場景，隱喻中國社會快速變動的躁動人心。河面上流動的船隻對映著時間流逝，將角色內心的不安具象化。長江三峽大壩工程使長江三峽河道巨變，此史冊必然記載的重要歷史我們這一代竟然躬逢其盛，令人不禁愕然。2024年上映的《風流一代》仍然延續此一敘述風格，影片配樂大量穿插著台灣與香港流行歌曲，不只是呈現庶民生活次文化，也成為影片的有機成分與普普藝術式拼貼，並且已經是他電影突出的標誌，其意義一如德國導演文溫德斯電影裡大量出現的美國流行音樂。

　　識者都說電影導演為觀眾創造視覺藝術奇觀，而賈樟柯式的奇觀則是當代中國紛雜浮動的社會表象下，人的諸多心靈面貌。