看電影一如飲食起居，灑掃庭除，是日常的一部分。

　　當書法家董陽孜在春之藝廊展出大氣磅礡的行草作品時，我預測她將走向無形體字義的抽象線條，一如二十世紀的抒情抽象藝術。蔡明亮導演亦然，自2014年舞台劇《玄奘》埋下伏筆，以至2024年被歸為紀錄片的《無所住》，是很自然的過程。他的作品越來越抽離故事，只剩下靜止畫面、光影、色彩、無對白的背景音，一如俄國導演塔可夫斯基，而蔡明亮走得更純粹，更東方，更佛陀。

　　李康生飾演的玄奘身披棗紅袈裟，低頭垂目，緩步前行，如同玄奘歷經三年苦行抵達天竺。一千年前生活物質條件不若今日，行旅之中艱苦異常，李康生要演繹高僧旅程實非易事。

　　我在思考的是蔡明亮導演為何要拍玄奘，他一路行來的思想過程為何？這可以先從他在世界影壇的獲獎紀錄了解：劇情長片《愛情萬歲》獲得1994年威尼斯影展首獎金獅獎與國際影評人費比西獎；《河流》獲得1997年柏林影展評審團銀熊獎與費比西獎；《洞》獲得1998年坎城影展費比西獎，並獲金棕梠獎提名；也就是說短短幾年他已經是一位獲得國際藝術電影三大影展認證的殿堂級創作者。

　　但是他的電影作品在台灣還是賣不動票房，他只好自己上街或到各大學賣電影票，直接與可能的觀眾接觸對話。三十年下來估計每部電影上座率約一萬人，無法再增加。加以他也接觸劇院演出型態的戲劇與實驗性濃厚的短片，並獲得美術館策展人注目而獲得邀約在美術館展出。如同許多歐美著名導演拍攝許多短片與實驗電影，蔡明亮的電影也越來越從劇情長片往短片與實驗電影方向發展。

　　討論蔡明亮電影作品的論述如汗牛充棟俯拾皆是，學術作品已結集出版者眾。評論者林松輝認為他的作品有三大特質，就是靜止、沉默、與緩慢。也就是說他的作品具有二十世紀藝術電影的特質，且將之發揮到極致。

　　先說靜止。影迷津津樂道的導演如日本的小津安二郎、俄羅斯的塔可夫斯基、台灣的侯孝賢等共有的風格就是以長鏡頭還原時間的本來面目，不以剪接將影像碎片化，而讓觀眾目不暇給快速剪接正是美國好萊塢電影的本質。但是已經被好萊塢馴化的觀眾無法忍受影像長時間靜止不動，往往觀影中途離席。電影《愛情萬歲》末段女主角楊貴媚長達七分鐘坐在長椅上啜泣的片段已經成為經典，也是將蔡明亮推上電影藝術巔峰的神來之筆。台灣影迷之後竟然還在影片拍攝地點台北大安公園舉辦大家一起來哭泣跨年活動，令人為此創意嘆為觀止。

　　再說沉默。細心的觀眾應可發現蔡明亮的每部作品對白越來越少，只要可用影像表現導演就不用人聲，背景音樂也幾乎完全沉寂。他之前電影長片時期作品最常聽到的配樂都是以好萊塢音樂劇的形式表現，有著多重意義。 除了藉以向經典電影致敬，音樂與歌曲大量採用上世紀三零年代中國流行音樂曲目，令觀眾興起思古幽情，並追憶自己的馬來西亞童年歲月。彼時，除了戰亂年代之外，也正是電影的黃金時期。蔡明亮喜歡在典範中顛覆典範，最典型的作品就是在羅浮宮拍攝的《臉》與在台灣故宮拍攝的《天邊一朵雲》，或許這是華裔建築師貝聿銘在羅浮宮前的玻璃金字塔作品給他的靈感。

　　最後談緩慢。隨著人類進入工業與後工業時代，工作與生活節奏越趨快速，快到所謂靈魂追不上肉體腳步的程度。藝術家的職責之一便是以上帝視角俯瞰人間，洗滌淨化人類心靈。提醒人們追名逐利之時，莫忘日常生活細微的美感，或許這才是真正值得追求與擁有的永恆價值。西方藝術界也興起緩慢風潮，直面以秒計時的生活節奏。我們的東引小島也在此風潮下加入慢城計畫，並獲得認證。其用意在於讓人們對自己日常生活產生自覺，對我們每天行走的步伐，每天餐飲吃食的飯粒仔細品味並興起對天地萬物感恩之情。

　　2020年的電影《日子》之後，蔡明亮將創作重心已經移往美術館而非戲院。他創作作品並展出，認為美術館沒有商業考量的長期放映天數更適合他之後的作品，也認為美術館對人們美育的培養更契合他現今的想法。如今在市面上已經很難看到蔡明亮的電影或影碟拷貝，我們期盼很快能在各個美術館裡看到他的影像原作。這是創作者自己的抉擇，也是堅持自己的藝術家希望帶給人們美的饗宴。