沉潛而後出
李螢儒，江兆申先生的小弟子，即將舉行第二次個展，距離首次個展三年，當時他四十歲，書畫界識其者不多，結果無論書法、繪畫、金石作品，皆令觀者一新耳目，紛紛打聽他的來頭。
有人引用一句台灣俗語說他：「大雞晚啼。」但我倒不認不認為李螢儒成熟得晚，關鍵在於他的沉潛功夫。猶如大樹，入人眼目者固是露出地表枝葉茂盛的部份，但地表下盤曲延伸的成長基礎，才是生命的原點。
據說李螢儒入江門後，江先生總是對他說：「慢慢來，不要急。」所以他也不徐不疾的慢慢磨，琢線條，磨筆墨，一磨二十年。這是有道理的，何況「臻於老境」本是中國美學思想的一種理想境界，老，不是生命走到盡頭，而是如蒼勁的松樹一樣，仍然耐人尋味地繼續成長。
直接面對大自然
李螢儒說：「我作畫採取的是直接面對大自然的態度。」他視山水畫為主力畫作，也大部分都經過實景寫生的過程，於是我想到「寫實性」的問題
中國山水畫，實景的成份如何？若是西洋寫實的風景畫，研究者往往喜歡把畫跟實景或照片對照，來討論、引證畫家到過哪裡？中國畫家早就重視名山名水，行萬里路跟讀萬卷書都是重要的修養，所以這樣的討論一樣有其意義。但西洋風景畫是更容易讓人一目了然的，尤其採取定點透視的特點，很容易對照實景，甚至可以說出其中景物的變化，比如經過幾百年後，畫家所畫的景中建築、道路、樹木甚至樹木有了什麼改變？
由於審美觀、空間觀念等等種種的不同，似乎無法如此對待中國山水畫，要從畫裡詳細說出畫的是哪裡？似乎比較難，而且似乎也沒那麼重要。蘇東坡說過：「論畫以形似，見與兒童鄰」正如同一定要說出畫的是什麼地方，也許就跟小孩一般見識了。
話雖如此，每處現實的山水卻各有面貌、天性，元黃公望《寫山水訣》：「董源坡腳下多有碎石，乃畫建康山勢。：：，董源小山石謂之《礬頭》，山中有雲氣，此皆金陵山景。」評者也謂五代董源畫的都是江南真山，的確山水畫往往給人空想之感，尤其初習畫者，例如按《芥子園畫譜》臨摹時，更不知自己身在何處？但中國山水畫美學首重表現出山水的本質、靈性，所以「寫實」仍然為歷代山水畫家追求的目標，當然這「寫實」絕非「見與兒童鄰」的膚淺形似。
李螢儒喜歡宋畫，喜歡北方山水的代表大家范寬、李唐，正好筆者最近有河南太行山之遊，當我看到那一塊塊褐色大山壁臨迫面前，不由得如臨故宮所見范寬（谿山行旅圖）、李唐（萬壑松風圖）之境，儘管不可能找出某一塊山壁證明范寬、李唐是從這裡對景寫生的，然神似如此，夫復何言？
日人奧村伊九良1939年所著《瓜茄》之（李成、范寬的寫實）文中，就有一項創舉，他把山本悌二郎藏范寬（青山紅樹白雲圖軸）的圖片與山西絳縣東北方黃土高原絕壁照片，未經修飾地點黏貼在一起，竟出現不可思議的契合現象，乍看是一張完整的圖片。對原不熟悉華北自然風土的觀者，由此當能了解范寬所代表的北宋山水畫的寫實性。
我們看北宋山水，因為沒有親臨其景的經驗，不免覺其虛構，然登臨斯地，才恍然大悟。
再想1969年大學畢業旅行橫貫公路，第一次面對「有如國畫中的風景」時，著實激動不已，當回來看到洗出來的照片，不由得失望，因為透視關係，山變成饅頭山，鏡頭取景有限，取個像北宋的「全景山水」？自不可能。不久看到江兆申先生畫的紀遊冊，心中不禁直呼，是啊，我就是看到這樣的橫貫公路。
單從他此次展出的作品名稱來看，大多是台灣現實風景，如花東、北海岸、磺溪、馬祖等等，有的自成系列，好像沿途旅遊的日記，或同一景色，因氣候、時間因素產生的光影或空間感覺的變化，讓他一畫再畫，思考畫理。
這類觀察古人有過不少紀錄，於是出現「春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。」（明唐志契《繪事微言》）「春夏秋冬，早暮晝夜，時之不同者也。風雨雪月，煙霧雲霞，景之不同者也。景則因時而現，時則因景可知，故下筆貴於立景，論畫先欲知時。」（清湯貽汾《畫筌析覽》）之類的話，或因此產生一種觀念性、類型性的造形，即使不用面對時景，似乎也可從畫稿臨摩去體驗。
但李螢儒必從眼前的自然去思考畫理，也擅長攝影的他，常常為捕捉一景等候幾個小時，同樣在此時培養自己的畫眼，也許口不能言，最後卻得之於心，應之於手，下筆竟有獨到之處。李螢儒直接面對大自然，經過吸收、咀嚼乃至再發現，如此態度，我想無論臨景寫生、對景造意、胸中丘壑，李螢儒都去體會、實踐。
畫家對於自己生活的自然環境，必然有所體驗，產生觀點、思想。李螢儒的藝術在江門能有突出之處，除了基本功之外，也在於他對自己生活的地方有感情，畫出了台灣的風景。
我認為他的「木麻黃系列」作品表現相當成功，起碼今日畫壇似未見此法，亦無此境，不識木麻黃者也能欣賞畫面構成，而有實際視覺經驗者，更能感受其獨到之處。李螢儒從小成長於雲林海邊，對防風林木麻黃自然不陌生，日後竟能以之入畫，然古畫似無此樹法，無所因循，只能自己細細觀察，加以揣摩，尤其細針葉應是箇中難處，最需扎實的線描功夫，而李螢儒下筆「執拗」地筆筆皆到，毫不掩飾，其自信亦如此！
以其中一幅甲申三月寫七股潟湖的（艷陽）為例，畫面幾有三分之二為木麻黃所佔，然後水波粼粼，遠處蚵架，最後以一抹石青收場，此畫看出作者筆墨功力堅實，但也非「艱苦奮鬥」得要讓人難過，由於虛實處理得宜，整幅看來心曠神怡；從用筆論，處理如此大畫，幾全施以細筆，竟無破綻，此畫以墨為主，設色僅淡淡赭石，石青是奇招，卻毫無突兀之處，而作者以「艷陽」名之，想係作者處理留白光影效果有滿意之處？【宣和畫譜】有一句話：「早晚之景，今昔人皆能為之，而午景為難狀也。譬如詩人吟詠，春與秋冬則著述為多，而夏則全少耳。」不知李螢儒又是否因此固執接受挑戰？但，既然直接面對大自然，南台灣的艷陽當然普照。
李螢儒自離鄉後，即定居台北，對北海岸風景猶有感受。【鼻頭角海岸】一作為例，整體雖見江門筆墨，但仍屬李螢儒的個性表現。畫面以饅頭形山頭重重組成，既非全景處理，本容易失之單調，因此李螢儒把功夫花在形與形之間的不同山石肌理表現，近景的濃墨重壓筆觸，類似唐寅「計白當黑」之法，確實達到崢嶸渾厚的視覺效果；更妙的在於闊葉林的描繪，其中低海拔筆筒樹叢，更見李螢儒獨到之處。
另一幅類似的【鼻頭角燈塔】，顯然較為溫和，由畫題可知作於颱風過後，所謂「墨色淋漓障猶濕」，正足以說明此畫意。
書中有畫，畫中有書
除了對於大自然的體會，想了解李螢儒的畫藝，則不能忽略其平時書法、金石的磨練。
從唐代張彥遠以後歷代的畫論裡，書畫相通的理論，已成一項顛撲不破的定理，所謂「書中有畫，畫中有書」「學畫必在再能書，方知用筆」。因為文人畫興起，也由於書法的關係，文人由於有駕馭毛筆的能力，拿起同樣為繪畫工具的毛筆，自然也要求為書法的繪畫，所以文人總以能書為主，尤其江門子弟中的精英，無不書畫兩全，即使不是老師的要求，在江先生正統文人藝術家的薰陶下，多少應有這樣的認識吧？
再說山水畫發達後，以皴法為媒介，成為畫家自己的表現重要手法，雖然皴法是對於山石紋理的觀察剖析，用筆墨綜合出來的，不見得都可以從書法體悟出來，但書法的訓練當然可以加強其骨幹的結構。
李螢儒也奉行這樣的圭臬，他下了很大的功夫練字，通常早晨起來，趁腦子清楚定下心，即練起字來，蠅頭小楷、密密麻麻的寫經，自不在話下，多年下來，究竟他的書法或繪畫孰強？他自有心得。（刊載於「藝術家」377期，2006年10月）
李螢儒的陽光筆墨—序／莊伯和
- 2006-10-23
